普契尼的早期歌剧习作

(续)《普契尼的歌剧创作道路普契尼的歌剧创作道路(一)——写在普契尼诞辰140周年之际》

在世纪之交的这辈意大利作曲家中,只有普契尼不仅具备更高的音乐才能和戏剧天赋,而且具有更为清醒的自我认识和艺术目标,在当时复杂的音乐变革氛围中,能够在坚守传统的同时适当吐故纳新,从而将意大利歌剧再次推向了新的高峰。[1]

普契尼的歌剧创作潜能得到激发,是由于1876年观看了威尔第《阿伊达》的一次演出。此外,比才的《卡门》也曾对他产生了极为强烈的震撼。后来在米兰音乐学院学习期间,他曾是马斯卡尼的同学。1883年,他受到作曲老师庞契埃利的鼓励,参加松佐尼奥出版社的歌剧作品征集比赛。普契尼所提交的这部歌剧处女作是独幕剧《群妖围舞》。虽然比赛名落孙山,但这部歌剧事后有幸得到与威尔第关系紧密的两位重要人物的赏识:著名音乐出版家里科尔迪与大名鼎鼎的博伊托。里科尔迪买下了这部歌剧的出版权,劝说普契尼将此剧扩展为两幕,并将其搬到都灵舞台上于1884年正式演出。此剧的幻想因素和神话题材体现了当时意大利歌剧一度流行的德国浪漫主义影响,音乐结构仍以分曲为主,包括传统的咏叹调、二重唱和大型的终场,但声乐旋律的丰富流畅与和声的感官色彩已经显露了普契尼的特有才华。

《群妖围舞》当然还算不得普契尼的真正创作,至今它也只具有历史的意义。随后,里科尔迪出于对普契尼的信赖,委约普契尼创作另一部歌剧《埃德加》(1889)。这部新歌剧的故事类似《卡门》,然而其中的人物、情节与气氛并不适合普契尼的天性,因而尽管作曲家进行长达五年的写作,在不成功的首演后又不断进行修改,但依然没能获得令人满意的结果。不过,对于普契尼个人而言,正是通过这两部作品,他开创了自己的歌剧事业,并且开始了与里科尔迪出版社的终生合作。里科尔迪后来成为普契尼的坚定支持者和知心朋友,他在威尔第之后又找到一位富于才华的歌剧作曲家,使自己的出版事业继续蒸蒸日上。普契尼则由于里科尔迪的信任与期待,解除了经济和生活方面的焦虑,可以从此专心致志地考虑和发展自己心爱的创作事业。

里科尔迪的眼光和耐心终于在普契尼的第三部歌剧《玛依·莱斯科》(1893)中得到了回报。非常有意义的是,普契尼在这部歌剧中,第一次自己决定采用何种题材。1884年马斯内的歌剧《玛依》的巨大成功,吸引了普契尼的注意力。他从法国著名作家普列伏的同名小说中读到了适合自己天性的人物类型与情节动作。因此,他决意以同样的故事为基础,在歌剧中与马斯内一比高低。台本的写作非常曲折,前后曾换过五位作者,而普契尼本人一直采取非常主动的姿态,控制和干预构思的总体进程。在这一过程中,里科尔迪鼎力相助,并为普契尼引介了日后成为长期创作搭档的两位剧院写作老手:伊利卡(L.Illica)与贾科萨(G.Giacosa)。《玛依·莱斯科》1893年在都灵的首演是普契尼创作生涯的辉煌转折点,他作为威尔第后继者的名声很快传至全世界。自此他的创作水准虽偶尔出现波折,但一直稳步上升。这部歌剧第一次全面体现了普契尼在音乐上的独特个性,其直接和热烈的感情抒发来自马斯卡尼的启发,但清丽的旋律和优雅的和声比马斯卡尼更富品味。在乐队的交响编织和主导动机的戏剧性处理上,普契尼对瓦格纳的有效吸收显然比马斯内的同名歌剧略胜一筹。与此同时,作曲家并未抛弃意大利传统对优美分曲的爱好,人物的刻画依然依靠重头咏叹调。

[1]有关普契尼的西文文献,公认最具权威的是M.Carner的 Puccini;A Critical Biography(《普契尼评传》,London, 1958)一书.中央音乐学院在1982年至1985年所出版的内部期刊《外国音乐参考资料》中,曾连载了此书分析普契尼某些重要歌剧的中译文,可供有兴趣的读者做参考。

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